“俄耳甫斯音乐译丛”自2015年首批图书出版以来，至今已走过10年历程。在国内众多专家学者的关怀与支持下，译丛不断发展壮大，目前已被业界公认为“全国十大音乐类翻译丛书”之一。
(文章来源：《北方音乐》2025年第2期
俄耳甫斯音乐译丛中的副文本探赜[1]◈
朱厚鹏
摘要：
截至目前，业已出版的17部“俄耳甫斯音乐译丛”拥有“俄耳甫斯音乐译丛”总序、读本释注、中译本序和译/校后记四个不同形式的副文本。其特征完全超越了副文本一般意义上的功能属性。具有“立足他者主体，彰显群体式译者系统”“立足读者视角，彰显书写者学术思想”“立足学科建设，彰显中国本位立场”三个方面特征。它们是一种集“研究性、批判性、建构性、鉴别性和描述性为一体的”补偿性文本，在深挖原著内容、赋予个性化阐释与评论、丰富与完善正文本学术意义与价值的基础上，更加注重副文本本身的独立学术价值与书写者的学术品格。更是充分体现了我们的翻译活动绝不是拾西人牙慧、步西人后尘，仅仅是西方音乐理论的脚注而已，而是实现我国音乐文化事业向前稳步发展的重要路径之一。
关键词：俄耳甫斯音乐译丛；副文本；译者系统；学术思想；中国本位立场
纵观中国翻译史的发展历程，“从隋唐佛经翻译、明末清初科技翻译、清末民初西学汉译，再到现当代的各类外来翻译”[2]，“译序跋、译后记”等副文本[3]无疑是译著不可或缺的有机组成部分。而“这些文字或针对作者、原作进行介绍；或考虑到读者的接受语境和接受能力，对社会文化背景、语言、文化等给予分析；或对于翻译障碍、理解难点进行讨论；或对于版本的选择原则、翻译目的或者翻译策略（全译或节译、直译或意译、删节）等问题进行解释说明。······而在某些译本当中，副文本同时还是译者超越既定规范、反对文化霸权、突显差异性，重新书写文化身份的工具。”[4]一言以蔽之，副文本具有重要的价值，它不仅是阅读者和研究者的参照背景，而是犹如一把钥匙，是阅读者和研究者理解、认知、解读、延展译本与原著者的好帮手；同时，也是我们深入参悟副文本书写者的书写目的、学术立场、学术思想的重要桥梁。
毫无疑问，译著一经出版便会得到相关学者的推介、解读以及更深入的研究。在此，仅以中译本《作为戏剧的歌剧》[5]一书为例加以说明。自2008年《作为戏剧的歌剧》出版至今，不仅出现了一系列的书评，如《严肃的理想主义歌剧观——从（作为戏剧的歌剧）一书看科尔曼的歌剧观》[6]《批评视角下的歌剧史脉与历史视角下的歌剧批评——评约瑟夫·科尔曼（作为戏剧的歌剧）》[7]《读（作为戏剧的歌剧）有感》[8]等；还引起学者对科尔曼歌剧观、批评观的专门研究，如《约瑟夫·科尔曼的歌剧批评》（上、下）[9]《科尔曼审美批判性音乐学研究理路探赜》[10]等。然当细读相关书评和研究成果后发现，书写者们几乎将译者和中译本的副文本停闭在外，主要建立在译著正文本以及原书著者科尔曼的基础上，来解读、衍生该著作的学术内涵。
令人欣慰的是，《杨燕迪音乐译著的副文本研究》[11]和《16世纪复调音乐书籍中的“副文本”研究》[12]两文切实填补了国内音乐界对这一事项的空白。两位作者不仅全面介绍了关于副文本的定义、范围以及功能等，更是对所述对象的副文本进行了深入浅出的探析。其中前者深度立足于杨燕迪先生所有的译序、译后记、导读以及丛书序言，广泛结合杨燕迪的翻译活动和学术修养，富有哲理地分析了杨燕迪在“信任、侵入、吸收、补偿”翻译四步骤原理方面的核心特点。既体现了杨燕迪的译学特点与成就，也彰显了杨燕迪个人的学术品评和学术架构。后者从“交流功能”“史料价值”两个方面重点阐释了16世纪复调音乐书籍中“副文本”的主要功能。无需质疑，尽管从副文本角度入手来研究译著、译者只是推动音乐翻译事业、提升音乐学术事业的一个方面而已，但不可否认，它却是绝对不可忽视的一面。故此，本文以“俄耳甫斯音乐译丛”的副文本为研究对象，在梳理、归纳其特征的基础上，力求从学理层面解读它们存在的独特价值。
一、“俄耳甫斯音乐译丛”及其副文本基本概况
随着《法国大革命时期的歌剧舞台：巴黎歌剧院与1789-1794年间的文化政治》于2023年12月正式出版，由杨燕迪任荣誉主编，孙红杰任主编，聚集学界众多英年才俊，联合西南大学出版社共同打造的“俄耳甫斯音乐译丛”系列丛书，在跨越9个年头中共出版译著17册[13]。
正如主编孙红杰在“俄耳甫斯音乐译丛”总序中的卷次分类所显，该丛书涉及“音乐思想、音乐传播、音乐风俗、音乐人物、音乐作品、音乐历史、音乐理论”七个方面。具体而言，“音乐思想”卷五部，充分显示了该卷次在“俄耳甫斯音乐译丛”的“主音”地位；“音乐历史”卷四部，“音乐传播”卷三部，“音乐理论”两部，其他各卷均为一部。七卷七个主题，充分体现了“俄耳甫斯音乐译丛”根本目的：即，引导广大爱乐者去品味音乐经典，认识音乐肌理，体悟音乐人文，阅读音乐历史，关注音乐思想，反思音乐哲理，并领略不同音乐风俗之间的差异与联系。
纵观七卷十七部中译本著述，它们拥有丰富的副文本。例如仅封皮而言，除了著者、译者的介绍以及富有特色的标题之外，更重要的是，每部译著的封底还附有三位学者文言简明的推荐词。其涉猎内容广泛，既有高度概况译著内容，也有整体评价译著内容，还有站立中国立场，总体评价译著意义等，总之，为读者的正式阅读做出了一定的铺垫作用。
本套译丛的副文本主要体现为四个方面，即“俄耳甫斯音乐译丛”总序、读本释注、中译本序和译/校后记。其中“俄耳甫斯音乐译丛”总序分为2015年版和2018年版，但两者主旨思想未变。该套丛书副文本与上述提到译丛副文本相比，最大的特色即是读本释注部分，共涉及“音乐专题史、音乐表演学、国乐西说、名家讲坛、乐迷书签、行外论乐和原始资料”七种不同主题。中译本序是该套译从的核心副文本。虽有三部译著未有中译本序，但却有二部译著拥有两篇中译本序，一部译著附有三篇中译本序，故而“每著一序”；在这18篇中译本序中仅有一篇为译者序，其他17篇由国内相关领域专家而写，内容丰富、学术性强。就译/校后记而言，5本译著无译/校后记、3篇校后记、1篇中译本后记、8篇译后记。除此之外，还有译注以及一些具有补充、解释或关联的文章也是该译丛副文本不可忽略的有机组成部分，如《音乐批评与哲学思辨的有机互动——读（音乐批评的五种哲学视角）》[15]《高屋建瓴：学术大家的“未竟之作”——评（保罗·亨利·朗音乐学与音乐表演）》[16]等等。那么，值得追问的是，内容丰富、形式多样的副文本具有何种特征呢？对译丛又具有何种意义呢？
副文本在译著中具有重要的作用以及无法忽视的价值已然成为相关学界的共识，概而言之，它们“有些承担介绍功能，侧重于向读者交代原作生平、文本创作背景，以及‘原文匠心’等，能够有效引导读者趋近原文与原作者；有些承担阐释功能，旨在向读者说明原文版本的选择、译书的因由始末，以及译名的由来等，能够引导读者趋近译者、理解翻译过程；有些承担注释功能，旨在向读者补充说明和正文本相关的文化背景、知识点等，能够引导读者趋近原文话语体系；还有些承担评论功能，是译者显身的文本场域，彰显译者作为特殊读者对原文的解读与认知，有助于形成译文文本的‘复调’。”[17]本文正是建立在上述基础性功能的前提下，重点从“立足他者主体，彰显群体式译者系统”“立足读者视角，彰显书写者学术思想”“立足学科建设，彰显中国本位立场”三个方面来阐释“俄耳甫斯音乐译丛”中译本副文本的特点及其意义。
二、立足他者主体，彰显群体式译者系统
“翻译是一项以‘译者’为中心的智力活动。”[18]但不可否认“翻译涉及的主体众多，除了译者之外，还有原著作者、源语原著读者、评论者、翻译策划编辑者和出版商以及译语读者等与翻译相关的人。他们在迥然有异的主体性发挥中构成了复杂的主体系统。”[19]换言之，与其说学术翻译是两种不同语言文化之间的深度交流，即原著文化与译著文化之间的融合，倒不如说是两种语言、两种文化背景下的多元群体系统——人——之间的深度交流。翻译活动是以译者个人为主导，融合他者主体（如原著者、主编、校对者、读者等）为多翼的群体性活动，正如学者所言：译本的成功生成并非完全依靠译者的单打独斗，译者群体之间的沟通与交流必不可少。
纵观“俄耳甫斯音乐译丛”的副文本，每部中译本的出版绝非译者个人之能事，而是由译者群体共同努力下的结晶。具体体现为以下三点：
首先，副文本多由他者主体完成。一般意义上来讲，无论是某译丛的译著还是纯属个人行为的译作，其主要副文本形式多为译者自身书写的译者序/跋、导读、译后记等（译丛的副文本理应包括译丛总序），换言之，副文本多由译者主体完成。目测业已出版的17部“俄耳甫斯音乐译丛”，除统领译丛的总序和以及彰显同类书籍的读本注释外，副文本（主要有中译本序、译/校后记）共有30篇，其中由译者书写的只有9篇译后记和1篇译者序，仅占比33%，而剩下67%则有其他主体书写，其中17篇中译本序由相关学者（读者）书写，3篇校后记由校对者书写。另，有7本译著的副文本无译者参与，如《艺术、知觉与现实》《音乐社会学引论：音乐的理性基础与社会基础》《音乐学与音乐表演》等。
其次，副文本由多个他者书写。通常来说，一部译著的副文本形式可能是多样的。就“译丛”而言，副文本或许包括译丛总序、译者序/跋、译后记等，书写主体多为译丛主编和译者两人。如《诺顿音乐断代史丛书》的6本断代史译著，其副文本形式由译丛总序、代导读、译后记三个部分，除了译丛总序由主编杨燕迪书写之外，仅有《浪漫主义音乐：十九世纪欧洲音乐风格史》一本译著的代导读是非译者（译者：刘丹霓；代导读者：孙国忠）书写，其余均为译者完成。然全观“俄耳甫斯音乐译丛”副文本之后，我们不仅可知译丛副文本形式多样，即有译丛总序、读本释注、中译本序、译/校后记四种类型，且四种类型的写书者各不相同，其中译丛总序、读本释注由译丛主编孙红杰书写，中译本序由相关领域的专家书写，校后记由该书的校对者书写，译后记由译者书写。具体而言，每部译著的副文本书写主体平均为3人，其中《勋伯格对位法：对位艺术的探秘之钥》一书高达5人之多。更重要的是，同一类型的副文本形式会有多个他者主体根据自己的领会进行撰写。如《音乐学与音乐表演》（译者：马艳艳）分别由赵晓生的《音乐表演者不可不修的“解咒发门”》[21]和孙红杰的《六十年辉煌学术生涯的“谢幕曲”》[22]两篇中译本序；《勋伯格对位法：对位艺术的探秘之钥》（译者：周强）更是由杨通八、张韵璇，林华，杨勇书写的三篇中译本序。
再次，副文本主体之间相互交流，同为翻译出谋献策，彰显群体式译者系统。如上所述，该译丛副文本的他者主体主要包括编者、校对者、读者三个群体。细而察之，三者之间不仅存在互动，更重要的是，他们在深入原著的基础上，与译者同行，从始至终，立体式参与到译著版本选择、行文用语、审校责编等翻译全过程，充分体现了他们的“能动性”。如《琴与歌的学问》的译后记中，译者聂蓬具体从“mechanical facility”“mechanical skill” “mechanical power”、生僻词“homoeopathy and magnetism”、人名如“Mrs.N.” “Mr.X.” “Miss Z.”三个具体方面集中展现了主编及校对者孙红杰教授与其在翻译过程中的互动作用。后记中强调，孙红杰教授不仅结合自己的学术认知和翻译经验，给出合理的翻译建议，更是给译者提供丰富且有效的参考资料，有理、有据、有节地参与翻译活动。正如译者所写的那样：孙红杰主编对这本小书倾注了大量心血，不仅精心组织策划全书，还挤出宝贵的时间和精力对我进行全程的指导与协助。他学贯中西，音乐学和文学功底深厚，对英文原稿的深刻见解尤其令人叹服。他的点拨常能醍醐灌顶，给我启发，促我思考与改进。他不仅帮助我发现并修正了一些关键性的错误，还用一枝生花妙笔润色了译文。
再如在《人声之问》的校后记中，更是直接显示了校对者参与翻译全程及其“能动性”。后记中写道，校对者会仔细琢磨原著的上下文语境，并结合其他文献资料，对一些“新术语、陌生表达、通用译名”等做出相应修改。如文中举例道，将“纽伦堡的名歌手”改为“纽伦堡的师傅歌手”、“被发明的传统”改为“被虚构的传统”等[24]。换言之，作为校对者的孙红杰不只是关注译文是否流畅与通达，而是立足更广的学术视野、更高的学术立场，以“局内人”的身份，在精准把握原著与著者“思路、文风、观点、立场以及字面对背后的言外之意”[25]的基础上，更使得译著具有自身的学术品格和风貌。正是这种从“修正译名、疏通语意、变化句式、推敲用词、消除潜在歧义、顺应叙述逻辑、调节评论口吻、改善阅读节奏”[26]等多方面的参与引导，不仅促使译本发生着不断的变化，更是有利于译著知识真正内化为自我知识。
三、立足读者视角，彰显书写者学术思想
无需质疑，译著副文本的一项重要功能在于向读者引介、说明翻译对象及其著者基本情况，并对译著作一般性的评价，是读者正式进入正文本阅读的铺垫阶段。如《20世纪西方音乐学名著译丛》[27]《西方音乐人类学经典著作译丛》[28]《六点音乐译丛》[29]等译丛的译者序均有如此功能。换言之，立足读者是译著副文本的重要共性特征之一，《俄耳甫斯音乐译丛》的副文本也无例外。然细而察之，《俄耳甫斯音乐译丛》副文本所体现的“立足读者”具有自身特点：它们是紧扣读者专业属性、立显音乐及其读者现实生态环境，并在此基础，彰显书写者的学术思想和文化传播意识。
正如前文所言，“音乐专题史、音乐表演学、国乐西说、名家讲坛、乐迷书签、行外论乐和原始资料”七种不同主题的“读本释注”是本套译丛富有特色的副文本形式，同时也是最能体现立足读者、彰显书写者的学术思想的副文本形式之一，正如总序中多言：“因虑及学科发展和社会生活的迫切需求，本译丛另设七个特色‘专题’”[30]。整体而言，它是由主编孙红杰教授为同一类论题而写的专题“序”，可视为该套译丛的“序”中“序”。在总序的基础上，进一步言简意赅地提炼出每类专题读本的特点、选题原因与范围、采取的翻译策略与目的等，更是从中强调了每类专题读本的学术价值。然其中最值得关注的是，它们一方面指明了每类专题译著的受众属性，充分表明了书写者“为读者服务”的意识。例如“音乐表演学读本”释注中指出，该专题读本的初心在于提高音乐表演者的学术素养，重在“为音乐表演者的实践提供理论支持”[31]；“名家讲坛读本”释注中提出，该专题读本以西方知名“讲坛”——如诺顿讲坛、布洛赫讲坛、萨义德讲坛等——中高质量的讲稿为翻译对象，“尤其适合作为相关专业研究生的课堂讨论内容”[32]；“乐迷书签读本”释注中点明，该专题读本“正以培育引导爱乐者的多方面素养为理想”[33]。另一方面，它们也承载着书写者的学术意识。例如“行外论乐读本”释注中强调，该专题是在跨学科视野以及学科忧患意识的促成下而设立的，根本目的在于助力行内学人打开“通览兼闻的视野、广纳博采的胸襟、扬弃省思的意识、因势制宜的姿态，投身到音乐的学术研究之中”；[34]“音乐表演学读本”释注中明确，音乐表演与学术素养并非绝缘，不仅点明优秀的音乐表演离不开学术养料的给养，为表演者提供有效的感悟与洞见，而且也道明优秀的音乐表演是可以诞生丰富的学术问题如“表演史、表演美学、表演的流派与观念”[35]等学术研究；“音乐专题史读本”释注中写道，该专题读本的属性特点在于注重相关论题的“精专”和“深透”，相关受众须具备一定的知识储备和学术认知，其学术价值“不仅能满足读者的求知欲和猎奇心，更能巩固、深化、匡正、疏通读者原有的相关认知和理解，使之获得超越书中议题的聚焦和普遍启示。”[36]翻译这类专题图书的目的是“响应着中国西方音乐学学科建设的迫切需求，它一方面瞄准西方音乐专题史的代表性研究成果，在此基础上，也拟纳入少量的音乐断代史著作，以推动西方音乐研究在中国走向深入。”[37]
中译本序和校后记也是立足读者视角，彰显书写者的学科学术思想的重要阵地之一。纵观全译丛的这两部分，它们的核心功能显然突破了仅向读者传递正文本的创作背景、主体内容以及正面价值等信息，不止是读者进入正文本阅读之前的预备阶段，而是充分考略到中国音乐及其读者的现实生态环境，巧如译丛总序中所曰：在日常生活中，我们时时处处被形形色色的音乐包围，却不幸已身心麻木、充耳不闻，在严肃音乐界，经过现代、后现代作曲家各自为政的激进探索，音乐一度已内涵崩摧、外延泛滥，不仅美、丑、尊、卑备受争议，甚至连其是、非、真、伪也扑朔迷离。[38]
再加上，当下是一个“碎片化阅读”的时代，人们习惯于一种快速、局部、选择性的阅读方式，这必然导致读者未能全部把握阅读对象的全面内容或主旨内容，从而产生以偏概全甚至是误解的情况。故此，该译丛的中译本序和校后记多以译著核心内容为圆点，在突显译著主旨学术思想的同时，立足书写者自身的学术修养与旨趣，进而针对某几个学术事项进行更深一步的解读、阐释。它们既超越了一般性的推介范畴，也跨越了书评式的评介范围，而上升至一种独立于译著正文内容的研究性学术成果，充分彰显书了写者的学科学术思想。最直接的体现莫过于译丛中的多篇副文本脱离译著而独立刊发。如《法国巴洛克音乐》的中译本序《强势外来文化与本土音乐传统——法国巴洛克音乐与意大利音乐的关系态势及其现代启示》[39]，《音乐社会学引论》的中译本校后记《马克斯·韦伯的音乐理性观与欧洲中心论》[40]，《协奏曲谈话》的校后记《协奏曲的戏剧内涵与表演问题——对科尔曼协奏曲批评观的延伸性探讨》[41]，《人声之问》的《莉迪娅·戈尔（人声之问）中译本校后琐记》[42]，《音乐学与音乐表演》的中译本序《保罗·亨利·朗（音乐学与音乐表演）中译本序——兼论文献翻译之于西方音乐学科建设的“奠基培土”之功》[43]等。
孙红杰为《艺术、知觉与现实》[44]书写的中译本序《视觉艺术理论中的听觉“泛音”——从音乐角度回应（艺术、知觉与现实）的主要观点》[45]，即是一篇质量极高的学术性序言。总体而言，该文以探究各艺术之间的“共通性”或“共性”乃是艺术学学科研究的重要论题之一为引子，顺利领出《艺术、知觉与现实》一书，并随即指出，该书“为我们提供了这样一个有趣且有效的‘共通问题’。”[46]全文核心主旨在于彰显原作三位著者（贡布里希、霍赫伯格、布莱克）针对视觉艺术提出的认知方式、解读思路以及学术观点同样适用于音乐这门听觉艺术，两者之间具有很多的相通性。
例如第一部分，孙红杰重点解读了贡布里希从画像与被画人、同一个人与不同表情、幼年形象与晚年形象三对关系中来探究相貌相像性问题。文中明确强调，真正确立三对关系中的相貌相像性不在于两者之间具体细节的精确一致，而在于它们彼此之间的整体呼应，是蕴藏在画像与被画人、同一个人与不同表情、幼年形象与晚年形象所共有且独具的“神韵”或“性格”[47]。孙红杰将其类比至听觉的音乐艺术中，其中画像与被画人犹如音乐主题与其标题/歌词、同一个人与不同表情犹如音乐主题与其变化（模进、变奏等）、幼年形象与晚年形象犹如呈式部音乐主题与再现部动力性再现式音乐主题。将具有抽象且共有特性的“神韵”或“性格”比作为“作曲家的风骨、不同音乐时代的精神、不同民族音乐的特色”[48]。随后，孙红杰论述了贡布里希关于面容与面具的观念及其关系问题，并指出，无论是对面容独特性的把握还是对面具精准性的捕捉，都不是造型艺术的完美境界，而是在于充分塑造出对象“神态的生动性和意义的丰富性”[49]。文中以乐谱及其表演为例，重在表明“传神”和“多义”的观念也是听觉艺术音乐的重要特质之一。孙红杰不仅指出，作曲家书写的音符与其内心真正的音乐原型或许就存在差异，乐谱呈现的元素（音高、节奏、速度、力度）本身也存有很大的不确定性，而且更是强调乐谱只是音乐表演的模版，音乐表演的真正精髓绝非精准的复制谱子，乐谱“是一个表演的处方，它表明了作曲家想要的那种‘效果’。······音乐表演······以传递‘神韵’或‘性格’为美德，而不是以‘精确复制’为美德。”[50]充分凸显出贡布里希关于视觉艺术的相像性探索与我们认知、解读音乐作品中相似性问题有着莫大的相通性。再如第三部分专门论述布莱特关于绘画与其原本对象之间的对应关系问题，即“画面”与“实景、实物”之间的关系问题。文中一方面解读了布莱特从“因果关系经历、画面所传递的信息、作画者的意图、画面形象与主体形象的同一性”[51]四个“疑似性”的充要条件入手，逐一彰显了“画面”与“实景、实物”之间的对应关系不仅是不对称与不可逆的，更是强调四个“疑似性”的充要条件入手只是“在潜质上都共同支持了‘绘画描述主题’这一概念的合理性。”[52]孙红杰充分发挥其主观能动性，直接将四个“疑似性”充要条件移植至音乐领域，来检测音乐作品与刻画对象之间的对应关系。从孙红杰深入浅出地分析中不难总结出，音乐与其刻画对象之间的对应关系与“画面”与“实景、实物”之间的对应关系一致，均为不对称、不可逆、不精确。由此可见，此中译本序在充分展现了该书核心论点的基础上，充分彰显了书写者的学术思想。
四、立足学科建设，彰显中国本位立场
自20世纪以降，“西学东渐”大潮至今不仅持续不断且“汹涌澎湃”，其目的一方面是为了“引入新知”[53]，在弥补与丰富国人相关学术活动与成果的基础上，加强与“他者”之间的交流，掌握国际相关学术活动与成果的最新前沿；另一方面（也是更重要的一面）则是“开启新思”[54]，在强化与完善国人相关学术活动与成果的基础上，推动自身学术事业的向前发展，进而力求去引领国际相关学术活动与成果的最新前沿。换言之，我们不仅要清楚，引介与翻译西方音乐（学）理论相关著述乃是“他语”与“吾语”、“他文化”与“吾文化”、“他思维”与“吾思维”之间深度交流的过程，切实“提升我们自己的音乐体验和思考的质量，提高我们与外部音乐世界对话和沟通的水平。”[55]而且更要深知，引介与翻译西方音乐（学）理论著述对我国音乐学术建设具有重要的意义和深远的影响，“从正面积极推动了我国音乐理论的学科建设。”[56]质言之，翻译西方重要音乐（学）理论成果其根本目的在于立足学科建设，彰显中国本位立场。
中国之本位立场毫无疑问也是“俄耳甫斯音乐译丛”的根本立场。其副文本充分彰显了这一点。例如在《音乐学与音乐表演》的中译本序二《六十年辉煌学术生涯的“谢幕曲”》写道：外文经典的翻译引进，既是对他者文化的传播，更是对自身文化的给养······了解西方文化及其学术的传统、思路、语境、动态，可以为我们自身的学术思考和文化创新提供鉴戒······小而言之，译丛是推动我国西学研究的必要措施；大而言之，译丛也是国家层面的“文化战略”所不可缺少的内容。[57]
这段引文直接表明了翻译此套译丛的核心立场，在于促进中国音乐文化的自身发展与建设。
《法国巴洛克音乐——从博若耶到拉莫》的中译本序《强势外来文化与本土音乐传统——法国巴洛克音乐与意大利音乐的关系态势及现代启示》[58]则是最为典型的代表。该副文本首先将目光放置于中国近百年来的音乐及其文化发展历程之中，并明确指出，西乐及其文化的不断“东渐”是我国近百年音乐及其文化发展的重要力量之一。无论是20世纪的“国乐改良”“土洋之争”，还是新世纪以来的“中华乐派”“中国乐派”等一系列立足中国本位立场概念与主张的提出，均脱离不开西乐及其文化的身影。进而强调，随着国际学术交流的加强，学科之间壁垒的消融，国内学者在研究西乐及其文化的立场上正在悄然地发生着变化，不在只是为了认知西乐及其文化的内在规律，而是从国人及其族性反思的立场来解读西乐及其文化特征。正如文中所写：解读西洋乐器上的“中国话语”，探索看待西方音乐文化的“中国视野”，追溯西方音乐体裁在中国的“本土化”历程，评述近代中国音乐的“西渐”之路，借鉴西方音乐的历史经验或学术理念审视中国专业音乐创作的“可能性”问题等。
其次，该副文本存身于译著内容，以吕利、夏庞蒂埃、库普兰三位作曲家为论述对象，一方面指出三位作曲深受意大利音乐文化的影响，另一方面则更加强调，三位作曲立足法国立场，采用一种批评眼光来看待意大利音乐文化，抛弃不符合法国趣味的部分，吸取能与法国传统文化相融合的部分，并逐渐将其内化至法国传统音乐文化之中。具体而言，吕利是“依托法国传统来改造和化解意大利音乐”[60]的冲击；夏庞蒂埃是“以法国传统来调节和并制约着意大利的风格元素”[61]；库普兰则是“以平等、包容、好奇的心态，让法国和意大利两种风格并置、对比、结合，为之营造‘狂欢’般的融洽氛围。”[62]最后，在上述的基础上，从六个方面重点阐释了如何把握本土音乐与外来音乐之间的关系问题：
其一，强势外来文化可以成为本土音乐传统壮大自身的有效给养；
其二，本土音乐传统的形成与发展密切维系着对本民族语言特性和潜能的认知；
其三，维护和发展本土传统需要大度包容的开放格局和自主扬弃的本位姿态；
其四，本土音乐传统的振兴和发展应结合当下的文化语境、价值体系和现实需求；
其五，对外来文化与本土传统的优势认知和潜能挖掘是造就音乐经典的有利条件；
其六，强势外来文化与本土音乐传统的关系格局处于动态的演化之中，需以发展的眼光来看待。
纵观“六点建议”，不仅高度总结了法国音乐在面对强势意大利音乐时的本位姿态，更是直接指出中国当下在面对强势的西乐及其文化时，理应立足中国本位立场。如“其一”中所曰，认知西乐及其文化的属性与规律，不是为了接受它们的传统，而是要从中吸取优秀基因，为我国音乐及其文化的发展提供有效给养。再如“其三”中写道，在面对西乐及其文化时，我们虽然要开放包容，吸取其中的优秀基因，但不能就此全盘西化、照单全收，理应立足中国音乐及其文化“自身传统的生命力和民族自身的创造力”[64]的基础上，采用一种中国本位姿态的立场来加以扬弃与改造。还如“其六”中强调，在面对西乐及其文化时，我们理应从中国音乐及其文化的传统、规律、特性等角度入手，充分发挥我们的主观能动性，用发展和辩证的眼光来审视国乐及其文化对西乐及其文化的影响。毫无疑问，无论是借鉴西方音乐的创作技法还是中译西方音乐的学术成果，其根本立场在于发展中国的音乐文化话语。更进一步来说，此套译丛的副文本表明，翻译西方音乐学术著作，既是为了全面了解西方音乐文化发展的现状，更是为了助于从中国文化深处去探索音乐艺术发展的内在规律，不断打破西方为中心的学术意识，让其上升至整个人类的共同事业。
结语
综上所述，“俄耳甫斯音乐译丛”的副文本完全超越了副文本一般意义上的功能属性。正如上文总结的“立足他者主体，彰显群体式译者系统”“立足读者视角，彰显书写者学术思想”“立足学科建设，彰显中国本位立场”三个方面特征，它们既非限于对读者的关照，引导读者进入正文本阅读，提高读者对正文本的期待；也非限于展现翻译者的翻译策略，彰显译者高质量的翻译水准；更非限于对原著及其著者的推介与评介，有助于读者的阅读与理解。它们是在深挖原著内容、赋予个性化阐释与评论、丰富与完善正文本学术意义与价值的基础上，更加注重副文本本身的独立学术价值与书写者的学术品格。这一特征在“诺顿音乐史丛书”的副文本中也有突出的体现。其中六篇“代导读”无疑是六部中译本断代史的核心副文本。它们既不是对相应著述作一般性的介绍与解读，也有别于一般意义的书评，它们多为书写者根据自身的兴趣、学识，选择一些与相应著作紧密相关的话题作为论述对象，期望在引导读者进入阅读环节，帮助与提升读者理解的同时，彰显了副文本本身承载着更深入的价值。正如孙国忠在谈到为《古典音乐：海顿、莫扎特与贝多芬的时代》[65]所写的“代导读”《古典主义：时代·风格·经典》[66]时暗示的那样，此文并非对该部音乐断代史专著的书评，而是他对‘前古典音乐’（Pre-Classical）至‘维也纳古典主义’（Viennese Classicism）音乐发展历程中几个关键问题进行的学术思考。换言之，这类副文本的书写者们不忘自己独立的学术意识与品格，其中有分析、有见解、有指导性，是一种集“研究性、批判性、建构性、鉴别性和描述性为一体的”[67]补偿性文本，更是充分体现了我们的翻译活动绝不是拾西人牙慧、步西人后尘，仅仅是西方音乐理论的脚注而已，而是实现我国音乐文化事业向前稳步发展的重要路径之一。
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朱厚鹏
安徽省六安市人，艺术学博士，安徽师范大学音乐学院副教授，研究方向：西方音乐史。
俄耳甫斯音乐译丛目录
《艺术、知觉与现实》
《音乐中的思想》
《戏剧情境：如何身临其境地表演与歌唱》
《音乐学与音乐表演：保罗·亨利·朗文集》
《音乐批评的五种哲学视角》
《勋伯格对位法：对位艺术的探秘之钥》
《人声之问：瓦格纳引发的音乐文化思想论辩》
《指挥家瓦尔特自传：马勒时代的德奥音乐圈》
《琴与歌的学问：一代名师的教学随笔》
《调性音乐分析：申克方法》
《协奏曲谈话：经典中蕴藏的原则、趣味和思想》
《音乐社会学引论：音乐的理性基础与社会基础》
《法国巴洛克音乐：从博若耶到拉莫》
《谁需要古典音乐？：文化选择与音乐价值》
《移花接木的治政法：德国浪漫主义音乐与古希腊遗产》
《法国大革命时期的歌剧舞台：巴黎歌剧院与1789—1794年间的文化政治》
《总谱阅读指南：音乐体验的探秘之钥》
《音乐家的修炼之道：如何更好地练习、表演与保健》
《剑桥瓦格纳指南》（即将出版）
《二十世纪中国的音乐创造性：阿炳的音乐及其变化着的意义》（即将出版）
《定义德意志特性：维也纳自由主义时期的政治思想观念、德意志身份与音乐批评话语》（即将出版）
《启蒙语境下的俄耳甫斯》（即将出版）
初审：穆杉杉
复审：董宏宇
终审：王 菱 刘东升
